De l’image source à la culture visuelle

24 octobre 2012
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Interno di un sala da cinema, en CC 3.0 par Sailko via Wikimedia Commons

Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies1 constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ?

Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires (cf. notamment Sadoul dès 1961), si bien qu’en 2012 Christian Delage peut écrire, « dès 2004, dans L’Historien et le film, Vincent Guigueno et moi-même considérions que la question du film comme source d’histoire était largement résolue. » En fait, comme les autres types de sources, les photographies et les images filmées acquièrent une valeur documentaire quand elles sont documentées. Pour cela, les chercheurs doivent non seulement connaître les conditions de production (appareil utilisé, auteur, période et  lieu de la prise de vue), mais aussi mener une étude attentive à la matérialité des images diffusées. Tout comme un document textuel ou une série statistique, ces images dites d’enregistrement n’offrent, en effet, pas un accès direct au réel passé. Il n’y a pas de transparence du médium et l’impression d’une mise en contact directe relève du domaine de l’illusion référentielle. Dit autrement, en l’absence d’informations contextuelles, c’est-à-dire de données portant aussi bien sur les conditions de leur production que de leur reproduction, les images restent muettes pour les historiens (cf. Ilsen About et Clément Chéroux, 2001).

Ce constat fait, d’autres champs d’investigation se sont ouverts pour les historiens intéressés par les articulations entre histoire et images dites d’enregistrement. Par exemple, le type de sujets envisageables s’est sensiblement élargi quand les historiens du culturel ont pris pour objets d’étude d’autres formes que celles canonisées par l’histoire de l’art et par les écrits cinéphiles. Ainsi, toutes les productions culturelles, des installations d’artistes et des films dits d’auteur, aux séries télévisées, aux films de série B et aux vidéos partagées en ligne sont aujourd’hui analysée2. Par ailleurs, les historiens se sont rendus aux archives (film et non film) afin d’appréhender la genèse de ces productions culturelles (de la première idée du scénario au tournage, puis du montage au tirage de la copie).3 Ils ont fait de la photographie et du film non plus seulement des sources, mais aussi des objets d’étude à part entière.4 En plus de cette approche génétique, les chercheurs se sont également demandé : est-ce que la circulation d’une bobine de pellicule et les multiples appropriations par les spectateurs, sont à prendre en compte ? Depuis une dizaine d’années de nombreux travaux sont venus apporter une réponse positive à cette nouvelle question.5 Ainsi, une véritable histoire du regard (ou plus justement des études du temps de la diffusion) est venue compléter l’archéologie des images (étude du temps de la production). Les questions posées aux films et aux photographies ont aussi changé. Les questions, – De quoi cette image est-elle le reflet ? Que représente-t-elle du réel ? – ont ainsi été, le plus souvent remplacées par une bien plus intéressante interrogation sur les conditions de l’inscription d’une forme visuelle dans un espace public en perpétuelle transformation.6 Dès lors c’est moins le contenu (audio)visuel des films et des photographies, qui est étudié que leur influence, leur performativité, leur fonction, leur utilité, en somme, leur rôle dans la société (présente et passée).7 Les historiens intéressés par ces nouveaux champs n’ont pas tant essayé de renouveler l’esthétique et l’histoire du cinéma et de la photographie (qui se sont également transformées), que d’intégrer ces nouveaux objets à leur discipline.

Ces questionnements sur la diffusion ont aussi conduit à s’intéresser à l’articulation entre productions culturelles et écriture de l’histoire. Cette articulation peut être résumée ainsi : un chercheur a-t-il à prendre en compte le fait que la réalisation d’une forme visuelle est influencée par le moment historiographique où elle est produite et, en retour, une forme visuelle peut-elle influencer la manière dont un ensemble d’actions ou d’idées sont représentées par les historiens ? De nouveau, à ces deux questions, une réponse positive peut être apportée.

En parallèle de ces recherches sur le temps de la diffusion, des historiens ont dégagé un autre objet d’étude : le cinéma – et non plus seulement les films (ou les photographies).8 Ils se sont d’abord interrogés sur le rôle des salles de cinéma et sur la place du public, puis sur l’influence des médias généralistes et spécialisés sur le devenir référence d’un film ou encore sur la façon dont les discours portant sur une forme culturelle peuvent circuler en ligne. La manière dont certaines productions sont diffusées, accompagnées ou non de textes explicatifs, au sein de l’Éducation nationale, dans des musées ou lors de représentations théâtrales, est alors devenue un objet d’étude digne d’intérêt. De même, en plus des supports classiques (le cinéma, la télévision et la presse), la vente de produits dérivés et les appli pour smartphone aussi bien que la conception de parodies ou d’hommages par les usagers d’Internet, sont, de plus en plus, pris en considération par les chercheurs qui étudient la culture visuelle.9 Ainsi, les productions des industries et leurs multiples appropriations par les usagers sont aujourd’hui des objets d’étude à part entière. L’historien ne peut plus se contenter d’un face à face avec la forme visuelle (le film ou la série de photographies), ni même d’intégrer à l’étude de celle-ci les seules archives rendant compte de ses conditions de production. Le cinéma et la photographie sont devenus, pour les chercheurs, un fait social total, dont la forme visuelle est un élément parmi d’autres.

  1. Par la suite, pour une lecture plus fluide, on fait usages des termes, forme visuelle (quand il s’agit du contenu de l’objet) et production culturelle (quand il s’agit des conditions de sa production), pour désigner les photographies et les films dans leur ensemble. []
  2. Sur ce point, lire notamment : « Pour une histoire cinématographique de la France », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 51-4, 2004, 192 p. (en particulier l’introduction de Pascal Ory). []
  3. En histoire, les différentes recherches menées par Christian Delage sont particulièrement représentatives de ce type de démarche. La génétique s’est également développée en tant que sous-champ des études cinématographique ; pour une première synthèse lire : « Cinéma », Genesis, no 27, 2007, 192 p. []
  4. En France, à partir des années 1970, Marc Ferro a joué un rôle essentiel pour l’institutionnalisation de ce champ de recherche. Par la suite, le modèle proposé par ce chercheur a été sensiblement complété, des textes essentiels ont été publiés à ce sujet aussi bien dans Vingtième siècle (on pense en particulier au no 46, 1995), que dans 1895, Les Annales et Études Photographiques. []
  5. Les travaux actuels de Sylvie Lindeperg pour le cinéma et de Frédéric Rousseau pour la photographie, ou encore ceux de Jacques Walter pour les médias en général sont particulièrement représentatifs de ce type de démarche. Les travaux de jeunes chercheurs tels que Julie Maeck pour le cinéma ou Audrey Leblanc pour la photographie s’inscrivent également dans ce type de perspective. []
  6. Ce déplacement a notamment été initié dès les années 1970 par Pierre Sorlin ; lire entre autres, Pierre Sorlin « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1974, n°4-6, pp. 252-278. []
  7. Chacun de ces termes mériteraient d’être définis, le choix d’utiliser tel ou tel vocable ne faisant aucunement consensus dans le champ des études culturelles portant sur les formes visuelles. En France, l’un des principaux lieux du débat autour de l’usage de ces termes est le média collaboratif d’enseignement et de recherche Culture Visuelle. Pour des réflexions d’ordre plus anthropologiques ou philosophiques, il est possible de se reporter aux textes de François Albera, d’Hans Belting, de Georges Didi-Huberman, de Thomas Elsaesser, de Nicolas Mirzoeff, de W.J.T. Mitchell ou encore de Jacques Rancière. []
  8. Si le texte fondateur de l’histoire culturelle du cinéma date de la fin des années 1950 (Robert Mandrou, 1958), ce champ d’étude s’est principalement développé depuis une dizaine d’année. Le séminaire collectif, « Histoire culturelle du cinéma », tenu par Christophe Gauthier, Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou est l’un des lieux d’échange les plus intéressants autour de ce sujet. Pour une synthèse, lire l’introduction de Dimitri Vezyroglou, Le cinéma en France à la veille du parlant, Éditions du CNRS, Paris, 2011, 381 p. []
  9. En France, les travaux menés par les jeunes chercheurs réunis autour d’André Gunthert au sein du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (EHESS) s’inscrivent pour la plupart dans cette perspective. Pour ne citer que les plus historiens, il est possible de mentionner les travaux engagés par Gil Bartholeyns, Estelle Blastchke, Marie-Ève Bouillon, Pierre-Olivier Dittmar, Alexie Geers, Fanny Lautissier, Patrick Peccate, etc. []

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3 commentaires pour “ De l’image source à la culture visuelle ”

  1. Rémy Besson le 25/10/2012 à 20:32

    Cher Laurent Gervereau,
    Les ouvrages que vous citez constituent effectivement des travaux importants pour l’historiographie des rapports entre images et histoire. Votre « histoire du visuel au vingtième siècle » (qui m’a été fort utile dans ma thèse) pourrait également figurer dans la liste. Je m’excuse si vous avez senti une volonté d’exclusion de ma part. Pour rendre compte de la légitimation des images comme source, je cite effectivement mon directeur de thèse et j’aurai aussi bien pu citer, Christian Delporte dans l’ouvrage que vous avez dirigé avec lui, “de nos jours, un historien français du contemporain s’intéressant aux images n’est plus tout à fait considéré comme une sorte de marginal – pour ne pas dire un extraterrestre – dans le monde de la recherche” (2008, p. 55). Je crois sur ce point que vous êtes en accord.
    La question que j’aurai pu soulever est la suivante: une méthodologie et un certain nombre de compétences spécifiques sont-elles nécessaires pour appréhender les images? Plusieurs réponses différentes à cette question auraient pu être apportées. Je n’ai pas voulu entrer dans de tels débats (par ailleurs très intéressants) dans le cadre de cette note. Celle-ci n’a aucunement pour vocation de proposer un parcours historiographique complet, d’autres chercheurs aux travaux très riches n’ont d’ailleurs pas été mentionnés (Laurent Véray, Antoine de Baecque, Jean-Pierre Bertin Maghit, Caroline Moine, Jean-Michel Frodon, Alain Kleinberger, Isabelle Veyrat-Masson, Jean-Loup Bourget, François Niney, Phillippe Despoix, Valérie Pozner pour ne citer que quelques exemples). Je n’ai pas non plus été plus exhaustif pour ce qui est des jeunes chercheurs (que Myriam Juan, Ophir Levy, Matthias Steinle, Vincent Auzas, Ania Szczepanska, Marta Boni, Laure Fourest, Stéphanie Louis, etc., pour ne citer, de nouveau, que quelques noms, m’en excusent).
    Sur mon propre carnet de recherche, j’ai rédigé une cinquantaine de notes historiographiques (dans lesquelles figure Quelle est la place des images en histoire?) sans pour autant avoir l’impression d’épuiser de quelque manière que ce soit le sujet. L’objectif de cette note était plus de dire à de jeunes chercheurs qui ne s’intéressent pas forcément aux champ des études sur les rapports entre histoire et images, que les questions qui se posent aux historiens qui travaillent avec/sur le visuel ont évolué depuis les cinquante dernières années (c’est pourquoi j’ai cité Sadoul et Mandrou).
    Il s’agissait plus d’insister sur la complémentarité entre ces questions que d’opposer des “écoles”. Je n’ai d’ailleurs pas fait cas des violentes oppositions qui traversent le champ depuis des années. Chez tous les doctorants et jeunes chercheurs que j’ai pu rencontrer j’ai ressenti une même volonté de travailler ensemble (ce qui ne veut pas dire qu’on soit d’accord sur la méthodologie à adopter évidemment). Le fait de crier à “l’indignité”, de vouloir “supprimer cet article” ou de flirter avec le point Godwin (en mentionnant le stalinisme), ne peut donc que m’étonner. Je reste pour autant ouvert à de nouveaux échanges, si vous souhaitez que nous poursuivions la discussion.

  2. Laurent Gervereau le 24/10/2012 à 22:11

    Réussir à écrire cet article sans citer les actes du colloque “Quelle est la place des images en histoire ?” que j’ai dirigé avec Christian Delporte et parvenir à ignorer le “Dictionnaire mondial des images”, “Images, une histoire mondiale”, “Voir, comprendre analyser les images” (qui en est à sa cinquième édition), le portail http://www.decryptimages.net et tant d’autres travaux depuis 30 ans, pose des questions graves sur la recherche aujourd’hui. S’agit-il d’un retour du stalinisme où des personnages sont gommés pour des raisons obscures ? Ou les chercheurs et enseignants se contentent de citer leurs professeurs qui sont censés occuper tout le champ d’une question ? Il est temps de supprimer cet article pour le site devenir historien-ne ou de largement l’amender et le compléter, car il est d’une totale indignité scientifique.

    Laurent Gervereau

    • Émilien Ruiz le 25/10/2012 à 20:35

      Je me permets d’ajouter quelques courtes remarques à celles de Rémy.
      L’objectif de Devenir historien-ne n’est pas de proposer “LA” vision historiographique à suivre, mais “UNE” proposition d’analyse personnelle d’une question historiographique, d’un type de source, etc. En outre, le billet de Rémy Besson répondait à une commande relative à sa propre expérience et ne constituait en aucun cas une entreprise de « name dropping », comme vous semblez le suggérer, puisqu’une version précédente comportait beaucoup moins de références et que c’est à ma demande qu’il a ajouté celles qui lui semblaient les plus pertinentes. En effet, le but poursuivi par Devenir historien-ne n’est pas non plus de proposer une analyse exhaustive d’un champ historiographique dans un seul billet, mais de susciter réflexions et débats éventuels. C’est d’ailleurs précisé dans la présentation du carnet que je vous invite à relire : http://devhist.hypotheses.org/1
      En ce sens, un tel commentaire accusatoire et, semble-t-il, un peu épidermique me paraît tout à fait inutile. En revanche, n’hésitez pas à en rédiger un qui exposerait de façon plus constructive votre vision de la question, de façon à ce que nos lecteurs puissent bénéficier de cet échange.

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