Écrire l’histoire à quatre mains : dans l’atelier de Désirée et Alain Frappier

Bien des historien.nes nous ont ouvert leurs ateliers pour nous permettre de suivre les étapes d’un travail de recherche et les modalités de son écriture. Mais comment restituer des épisodes du passés quand on est auteur.es de bande-dessinée et que l’on jongle d’une part avec le matériau habituel de l’historien.ne (témoignages, presse, travaux scientifiques) et, d’autre part, avec la nécessité de scénariser une restitution historique à laquelle se mêlent des éléments de fiction ?

Tel est le fil rouge de cet entretien avec Désirée et Alain Frappier qui proposent ces jours-ci en librairie le premier tome de leur quatrième récit graphique, situé dans le Chili pré-Allende, qu’ils ont intitulé Là où se termine la terre. Élaboré à partir du témoignage de Pedro, réfugié chilien en France, ce volume retrace l’histoire du Chili autour du basculement qu’a constitué l’accession d’Allende au pouvoir. Il sera suivi d’un second tome centré sur le renversement d’Allende et la dictature de Pinochet. Entre souci d’exactitude, respect de la parole des témoins, nécessité de confronter les points de vue pour enrichir l’intrigue, et volonté de donner une place aux actrices et aux acteurs invisibles de l’histoire, il y a un cheminement et des questionnements qui rejoignent souvent ou s’éloignent parfois  ceux de l’histoire savante. Quelle que soit la trajectoire, le dévoilement de la boîte noire de cette écriture ouvre de belles pistes de réflexion que je vous propose de découvrir sans plus attendre. 

En 2012, vous avez publié votre premier récit graphique intitulé Dans l’ombre de Charonne. Le deuxième, La vie sans mode d’emploi est une chronique citrique et douce-amère des années 1980. Puis, au moment de l’anniversaire du vote de la loi Veil vous avez publié Le choix, votre troisième récit graphique. Ces œuvres successives mêlent intimement des trajectoires individuelles retracées à partir de témoignages – celui de la sociologue Maryse Tripier constitue, par exemple, l’ossature de Charonne – à des parcours collectifs. À cela s’ajoute des approches autobiographiques, Désirée étant un personnage central des deux autres volumes. L’ensemble s’inscrit dans des moments clés de l’histoire du XXe siècle : guerre d’indépendance algérienne, loi Veil, tournant législatif des luttes des femmes pour disposer de leurs corps, arrivée de la gauche au pouvoir en 1981.

Comment concevez et préservez-vous le difficile équilibre entre ces différents éléments pour construire vos mises en intrigue?

DF : Nous ne possédons pas à proprement parler de mode d’emploi. Pour Dans l’ombre de Charonne et Là où se termine la terre ce sont les rencontres avec les personnages et le récit des événements ayant marqué leur vie qui ont provoqué l’histoire. Des histoires individuelles certes, mais bousculées par ce qui, avant de devenir des événements historiques et donc collectifs, relève, dans un premier temps, de l’ordre du vécu et de l’individuel. Il est toujours passionnant de constater à quel point toute existence est étroitement liée à son contexte historique, politique et économique. Preuve que nous ne sommes pas les seuls maîtres de notre destin. Une volonté aussi de placer l’individu qui se retrouve au cœur d’une tragédie, non plus dans le rôle de la victime, mais dans celui de témoin et d’acteur de son époque.

AF : Bourdieu parle de tous ces gens qui sont traversés par les contradictions du monde social, vécues sous la forme de drames personnels.

DF : L’équilibre naît sans doute de cette volonté de rester dans l’intime, de ne jamais sacrifier au général, tout en n’oubliant jamais à quel point le général influe sur le quotidien, qu’on en prenne ou non conscience.

À l’inverse, ce ne sont plus les gens, mais des thèmes qui ont guidé l’option autobiographique de La vie sans mode d’emploi, putains d’années 80 et Le choix. L’autobiographie m’a offert une grande liberté dans le sens où elle autorise un regard critique sur le personnage principal. Il était plus aisé de me moquer de lui (c’est à dire de moi) de ses erreurs, de sa naïveté, plonger dans l’intimité de ses doutes et de sa fragilité, sans blesser personne.

C’était très important pour les années 80 évoquées dans La vie sans mode d’emploi, où nous souhaitions montrer comment les héritiers des années 70 n’avaient pas toujours vu venir ce qui se préparait alors. Comment toute une partie de la jeunesse de l’époque, même la plus éprise de justice et d’égalité, avait été trompée par l’illusion d’une liberté et d’une ouverture sur la culture et sur le monde.

Pour l’album suivant, Le choix, il était question de légitimité. Nous avions été spécialement éprouvés par tous ces gens descendus dans la rue, l’année 2013, non pour défendre, mais pour interdire des droits fondamentaux. S’appeler Désirée quand on ne l’a pas été nous offrait l’opportunité de renouveler et élargir le droit à l’IVG à celui des enfants à naître désirés. Après, il y a eu, comme toujours, nos découvertes. La spoliation d’un combat, celui de ces femmes et de ces hommes pour sauver des vies et une loi Veil qui n’aurait jamais été votée sans leur courage et leur acharnement.

Le choix – Faire parler les témoins

Enfin, si équilibre il y a, ce que je souhaite, il se trouve dans nos différences. Nous n’avons pas la même façon d’appréhender notre nécessité de compréhension, nous nous attelons à nos projets de deux façons différentes, Alain et moi. Alain accumule des documents pouvant apporter des preuves tangibles, moi j’appuie le récit sur les déductions qu’elles m’inspirent. Mes premiers souvenirs d’enfance sont des souvenirs de peur, liés à une absence totale de compréhension du monde dans lequel j’avais atterri. Cette incompréhension était quelque chose de très angoissant. Je l’identifiais à une forme d’injustice. Encore aujourd’hui, j’ai du mal à analyser ce qui est en train d’arriver. L’immédiateté. L’histoire prise à rebours offre des clés de compréhension beaucoup plus nombreuses. Toutefois, si les recherches historiques, les témoignages, ma relation aux autres, sont autant de réponses à nos questionnements, rien autant que l’écriture ne favorise ma compréhension. Dans « écriture », j’inclus le fait d’écrire et celui de lire. Contrairement à Alain, dont les étagères regorgent de livres d’histoire et de sciences sociales, les miennes accueillent essentiellement des romans. J’aime cette façon, propre à la fiction, de tisser des liens sans rapport apparents entre les événements, d’écrire l’ « humain » en s’appuyant sur le sensible. J’ai besoin de me fier à ce sens de l’intuition, à tout ce qui finit par constituer une évidence sans être en mesure d’en apporter les preuves tangibles. Écrire les autres relèvent aussi de l’incarnation et de l’empathie qui l’accompagne. Dans le style d’histoire que nous écrivons, il me serait très difficile, voire impossible, de me permettre ces expérimentations sans la rigueur historique apportée par Alain, elle rassure et conforte mes intuitions tout en favorisant une écriture romanesque.

Quand au choix de la petite histoire dans la grande, qui fait appel à la biographie et à l’autobiographie, John Steinbeck l’explique certainement mieux que je ne saurais le faire dans À l’est d’Eden :

« Je crois pouvoir énoncer cette règle : une histoire, si elle veut être grande et se perpétuer, doit toucher chacun de nous. L’étrange et l’étranger ne touchent pas. Nous voulons des faits profondément personnels et familiers. »

Votre souci de restituer le contexte historique dans lequel s’inscrivent les parcours des personnages que vous suivez est très marquant dans vos ouvrages. Quelles sources collectez-vous en amont et comment organisez vous votre travail à partir d’elles. Comment sélectionnez vous celles que vous gardez comme « marqueurs historiques » de vos récits ?

DF : D’abord, il y a le récit de notre témoin et ses propres repères historiques.

Ensuite, nous nous informons sur la période en sélectionnant tous les marqueurs qui nous permettront de mieux la comprendre. Ce ne sont jamais nos certitudes, mais nos découvertes que nous partageons avec nos lecteurs, ce sont aussi sur ces découvertes que nous rebondissons.

Cependant, recueillir un témoignage et le ré-inscrire dans son contexte est un exercice délicat. Dans Aggiornamento hist-geo, tu compares notre travail à celui de « funambules en recherche de l’équilibre », c’est assez ça. Surtout lorsqu’il s’agit du passé, parce qu’il aura forcément été plus ou moins reconstruit. Il faut donc le déconstruire, sans trahir le témoignage initial. Tout comme il nous faut savoir entrer dans la vie des gens par la petite porte, sans être ni intrusifs ni prédateurs.

Les sources que nous collectons en amont sont multiples. Pour ma part, en dehors du témoignage, je travaille beaucoup sur la presse. Elle a pour avantage de ne pas m’offrir une interprétation à rebours d’une histoire dont je connaîtrais la fin, mais une acuité visuelle au jour le jour, dans les incertitudes, les questionnements, les affirmations et le vocabulaire quotidiens d’une histoire en marche.

Après, il y a les notes d’Alain. Lectrice de romans, j’ai beaucoup de mal à piocher dans un livre. Je commence au début et je finis par la fin. Pour La stratégie du Choc de Naomie Klein, par exemple, une seule partie intéressait notre histoire, même si le livre est passionnant dans son entier. Alain me marque les passages et souligne les phrases qui lui paraissent le plus intéressantes. Cela dit, je relis toujours l’ensemble des paragraphes indiqués. Des petits détails qui lui auront peut-être semblé secondaires me seront, au contraire, infiniment précieux dans l’élaboration des légendes et des dialogues. Plus les recherches et la documentation menées en amont sont importantes, plus le récit est léger. Les poncifs sont à l’histoire ce que les lieux communs sont à l’écriture. Ils plombent les textes. J’ai lu quelque part : « La réalité dépasse la fiction, car la fiction doit contenir la vraisemblance, mais non pas de la réalité. ». C’est aussi en partie à cause de cet apport de la réalité que naît notre souci de restituer le plus précisément possible le contexte historique.

Nous travaillons, par ailleurs beaucoup, l’un et l’autre avec les films et les photographies. Valparaiso, le film de Joris Ivens a été déterminant pour l’écriture de la première partie de Là où se termine la terre. Pedro, qui ne l’avait jamais vu, a été bouleversé quand Alain le lui a projeté. Cela a réveillé chez lui quantité de souvenirs et m’a inspiré la première phrase de l’album : « Quand je pense à l’exil, ce sont les souvenirs d’enfance qui me reviennent ». C’était la première fois que j’écrivais à la place d’un homme et, qui plus est, un sud américain. Nous ne connaissions pas encore le Chili et nous n’étions pas sûr de pouvoir, financièrement, nous y rendre. La littérature sud-américaine m’a beaucoup aidée. Tout particulièrement Eduardo Galeano. Même si ses livres ne sont pas, à proprement parler des romans, ils ont une écriture excessivement concise et poétique, imprégnée de cet imaginaire si particulier au continent sud-américain. Il m’a terriblement aidé.

Désirée est à l’écriture, Alain à la tablette graphique. Dans la mise en image, comment conciliez-vous le souci documentaire, le détail historique qui guide le lecteur et les impératifs de la mise en récit de votre sujet ?

DF : Il s’agit de concilier tous ces éléments tout en apportant le maximum de fluidité au récit. Au début, ça semble énorme, presque décourageant. Mais nous avançons pas à pas, chapitre après chapitre, tout en poursuivant les recherches historiques, les rencontres et entretiens au fur et à mesure de la construction de l’histoire. L’écriture n’a jamais plus de dix pages d’avance sur la mise en image. Habiter ensemble permet une interaction et des aller-retours permanents entre le texte et le dessin afin qu’ils ne forment plus qu’un. Il y a quelque chose qui relève de la relation amoureuse dans notre façon de travailler. Au commencement, nous sommes deux, puis nous ne formons plus qu’un, avant de nous dissocier à nouveau, jusqu’à l’écriture de l’album suivant.

Pourquoi est-il important pour vous de jouer sur les regards et les points de vue dans les récits que vous proposez ?

DF : En nous appuyant sur des témoignages, nous posons des voix et des regards subjectifs sur les événements que nous évoquons. Ces regards subjectifs nous sont essentiels. Ce serait trop beau s’il n’existait qu’une vérité. J’ai espéré cela durant toute l’inquiétude de mon enfance. Cela m’aurait infiniment rassurée. Je me suis sentie grandir le jour où j’ai intégré la multiplicité des possibles.

AF : C’est ce que suggère le début de Là où se termine la terre. Pedro enfant tient la main de son père, ils font face à la mer et la voix-off explique : « Mon père disait : Chili signifie « Là où se termine la terre ». Page suivante, on voit bien que la mer est froide, Pedro se serre dans les bras de son père. La voix-off poursuit : « Mon père disait aussi que tout est une question de point de vue. »

DF : Cette pluralité nous apporte aussi une immense richesse. Pour Là où se termine la terre nous avons eu la chance d’aller au Chili et d’être reçus par la sœur et le frère de notre personnage principal, Pedro Atías. Sans contredire son témoignage, les leurs ont apporté une richesse inespérée. Nous avons appris ce qu’il se passe dans la famille de Pedro pendant qu’il est en prison. Comment sa mère réagit-elle, lorsqu’elle reçoit son premier message secret ? Ce que ressent son jeune frère quand il retrouve Pablo, en pleine rue, enchaîné à un autre prisonnier après avoir passé 29 jours à tenter d’obtenir des nouvelles… Soudain, l’histoire se construisait en trois dimensions ! Il en a été de même avec tous les témoignages qui sont venus s’ajouter à celui de Pedro.

Y a-t-il des épisodes qui présentent des contraintes particulières (je pense aux scènes de foules, mais peut-être y en a-t-il d’autres) qui vous ont conduits à faire des choix inattendus, des coupes ou des impasses par exemple ?

DF : La bande dessinée impose des contraintes d’écriture oulipiennes, très différentes de la littérature sans image qui se montre plus tolérante avec l’imagination de son auteur ; ou du cinéma qui permet infiniment plus d’images à la seconde. Il m’est beaucoup plus facile de passer d’un lieu à l’autre qu’Alain. J’imagine aussi beaucoup plus facilement des scènes avec une multitude de personnages. Il arrive souvent qu’il ne dessine pas l’action telle que je l’ai imaginée au départ, mais, concernant ses choix, je dirais : ni coupes ni impasses, plutôt des aménagements. C’est le secret de la longévité de notre couple. Il arrive aussi que ces aménagements viennent de moi. Dans, Là où se termine la terre, lors du voyage de fin d’étude de Pedro qui le conduit à 2 000 kilomètres au Sud de Santiago, le bateau sur lequel il s’est embarqué fait escale en pleine mer pour commercer avec les Kawésqars. Une tribu native chilienne, aujourd’hui pratiquement disparue. Il était très important pour nous de parler de ceux que Patricio Guzmann appelle le « peuple de l’eau » dans son film Le bouton de nacre. D’autant plus que les tribus amérindiennes sont encore aujourd’hui terriblement persécutées. Cette rencontre avait aussi fortement ému Pedro. Nous étions, cependant, bien trop en retard sur le rendu des planches. Une telle retranscription exigeait quantité d’illustrations et de documentation supplémentaires. Lui donner une pagination trop importante risquait aussi de briser l’équilibre temporel du voyage. Enfin, cette « apparition » contenait quelque chose de très onirique, presque surnaturel. Afin de répondre à toutes ces contraintes, j’ai eu l’idée d’écrire une lettre permettant à Pedro d’évoquer cette rencontre et c’est le dessin de cette lettre qui témoigne de l’événement.

Toujours du point de vue graphique Alain a manifestement le souci des lieux de l’histoire qui jouent un rôle à part entière dans la mise en récit du passé que vous construisez.

DF : À l’égal des costumes et des objets, les lieux et les décors où se déroule l’action déterminent à la fois l’époque, l’atmosphère, le milieu social et le pays. Waterloo, morne pleine…, comment écrire une histoire sans être visuellement et sensoriellement imprégné des lieux où elle se déroule ? Cette compréhension des lieux est donc un souci que nous partageons l’un et l’autre. Une source d’inspiration plus exactement. Que ce soit pour l’écriture comme pour le dessin, nous éprouvons la nécessité de faire des repérages, ou de les reconstituer le plus précisément possible à l’aide de document d’époque.

Dans l’ombre de Charonne – Scène de foule pour la manifestation (cherchez les participant.es célèbres)

AF : Le décor est aussi important que les personnages dans lequel ils évoluent parce qu’il peut, par exemple, servir à comprendre la scène ou l’épisode.

Pourquoi ce sens du détail ?

AF : Un auteur chinois de bandes dessinées que j’admire beaucoup, He Youzhi, a dit que « chaque personnage, chaque objet de l’environnement doit permettre d’interpréter et d’approfondir le sujet, qu’il faut faire un lien entre les objets, les choses, l’humain. » Ainsi, l’observation approfondie d’une photographie montrant la préparation d’une fête dans un campement de sans-logis à Santiago en 1972, dans laquelle on voit des enfants et des adultes vaquant à leurs activités, est un moyen très riche sinon pour comprendre, en tous cas pour s’immerger dans un univers, une époque. Un des enfants, qui a repéré le photographe, lève le poing. Qui est cet enfant ? D’où vient-il ? Dans un an, une répression militaire violente et sanglante va s’abattre sans doute sur ses parents, voire sur lui et ses copains, qui sait ? Sera-t-il orphelin ? Deviendra-t-il aigri, réactionnaire en grandissant, ou au contraire s’engagera-t-il dans la résistance clandestine à la dictature de Pinochet ? Travailler à partir d’une photo, pour moi, c’est non seulement observer les détails vestimentaires ou capillaires, les décors, les objets, les chiens, mais c’est aussi tenter de faire surgir l’avant et l’après de l’instantané photographique, donner de la profondeur à ce que je vois. « Si on veut comprendre l’invisible, il faut pénétrer le plus profondément possible dans le visible. » disait le peintre Max Beckmann. En même temps, j’estime que l’absence de détails et l’ellipse vont jouer leur rôle à part entière. Ce n’est pas l’accumulation de détails qui est importante, c’est leur place et leur signification. C’est pourquoi le vide que j’essaie de réserver dans certaines cases (et c’est difficile, car j’ai du mal parfois à ne pas remplir) est un élément essentiel à côté de certains détails pour comprendre leur relation avec l’histoire racontée.

DF : Ce sens du détail est le propre d’Alain, mais il fait aussi partie de mon écriture. C’est ce que j’appelle l’écriture invisible. Celle qui ne transparaît pas dans le texte. Nous faisons des récits en images qui accordent une grande place à la réalité de l’époque dans laquelle ils sont ancrés. Il nous semble donc naturel de soigner ces images. Dans la bande dessinée, la description des lieux, des décors comme des costumes, peut être exécutée avec une précision extrême. Cette précision accompagne le récit de façon omniprésente sans jamais prendre le dessus (Taniguchi dit que ce n’est pas parce qu’on dessine plein de détails que le dessin est réaliste : même avec des ellipses, on peut donner une impression de réalisme), comme cela pourrait être le cas dans un écrit purement littéraire. Elle favorise aussi bien l’immersion dans un lieu ou une époque inconnue, que la résurgence du souvenir. Nous aimons nous dire que ces détails sont en mesure de créer des émotions sensorielles et mémorielles proches de « la petite madeleine ».

Planche extraite de Là où se termine la terre

D’où vous vient-il ?

DF : De la littérature, mais surtout principalement du cinéma dont la bande dessinée nous permet d’intégrer tous les corps de métier : casting, repérages, accessoires, costumes… Je pense que c’est la raison qui nous attache au terme de roman graphique aussi. Sans doute aussi, ce sens de la précision traduit une certaine nostalgie pour ces passés évoqués dans nos histoires et qui font aussi partie de notre passé.

AF : Et puis, il est naturel pour nos histoires de ne pas négliger le détail. Comment expliquer, par exemple, quand nous apprenons qu’au lendemain du massacre du métro Charonne, — et alors que je veux représenter la scène —, le boulevard Voltaire soit jonché de centaines de chaussures de femmes ? Eh bien en 1962, les femmes ne portaient pas de chaussures de sport comme aujourd’hui lorsque l’on va à une manifestation. Du coup, dans la panique et leurs courses folles, celles-ci ont perdu leurs chaussures. Je dois donc rechercher quels types de souliers étaient portés pour les faire figurer dans la scène dessinée.

Enfin, il y a une exigence de la représentation dessinée que résume très bien Jacques Tardi :

« Quand Vautrin évoque Louise Michel, il peut effleurer ses gestes et ses actions d’une description imprécise. Ça ne pose aucun problème au lecteur. Mais le dessinateur de bande dessinée, lui, doit affronter la réalité du décor, des meubles, des ustensiles, de la manière dont il faut s’en saisir… »

L’écriture de Désirée est à la fois virtuose, littéraire et cinématographique. Comment articulez-vous les lignes de force de votre écriture à la production de récits historiques ?

DF : Sans doute parce que je ne me dis pas que j’écris un récit historique. Je me contente de raconter une histoire. Une histoire qui me touche, dont j’aime les personnages qui l’incarnent. Avec Alain nous discutons énormément sur les sujets que nous abordons. Je pars d’une montagne d’informations, de témoignages, de lectures, de films…

Après, le cadrage linguistique est principalement imposé par le format de la bande dessinée. Je suis une grande fan de l’OuLiPo. Il existe un Ouvroir potentiel de la bande dessinée, mais je trouve que dans son principe, la bande dessinée relève déjà tout entière de la contrainte littéraire oulipienne. Ne serait-ce que pour faire rentrer un bavard dans une bulle.

La difficulté d’écrire ne vient pas tant du contexte historique que de sa complexité. La BD force à la concision et le récit historique à la précision. Il ne s’agit pas de faire du roman national, édulcoré, lissé, allant à l’essentiel, ni une histoire qui s’adresse à des convaincus en réchauffant de vieux plats ou en expliquant les « comment » sans énoncer les « pourquoi »…

En fait, l’écriture me prend beaucoup plus de temps que la scénarisation qui me vient assez aisément. « Je tourne et retourne des phrases. C’est cela ma vie. J’écris une phrase et puis je la retourne. Je la regarde et je la retourne encore. Après je déjeune. Puis j’y reviens et j’écris une autre phrase. Ensuite, je prends un thé et je renverse la nouvelle phrase » déclare Philip Roth. Il n’y a effectivement que les rotatives pour fixer définitivement mes phrases sur leur planche, sinon, je retournerais encore …

Pour votre dernier volume, vous êtes allés au Chili puisque ce pays lui sert de cadre ? Pouvez vous nous dire sans trop dévoiler ce qu’en est l’intrigue ce que vous avez récolté comme matériaux sur place ?

DF : Nous connaissions le décor de tous nos précédents albums. Nous avions vécu près d’un quart de siècle dans celui de La vie sans mode d’emploi, j’avais traversé ceux du Choix, il nous avait suffi de prendre le métro pour découvrir, photographier, respirer, mesurer, la bouche de métro, le lycée de Sèvres, l’immeuble de Maryse, décors de Dans l’ombre de Charonne

Pour Là où se termine la terre, c’était une tout autre paire de manches ! Nous avions démarré l’album avant d’imaginer pouvoir nous rendre au Chili. Ce qui nous aurait été totalement impossible sans l’aide à l’écriture accordée par le CNL. Grâce à elle, nous avons finalement bénéficié d’un séjour d’un mois sur les pas de Pedro. J’ai du mal à imaginer aujourd’hui ce qu’aurait été l’album sans ce voyage. La richesse qu’il nous a offerte est infinie : mesurer l’échelle de la cordillère, sentir le climat océanique, entrer dans la maison de Pedro, visiter les lieux de mémoire, les musées, la bibliothèque nationale, aller dans l’ancien campamento à la Victoria, rencontrer les acteurs de l’époque, ceux qui sont revenus (les retornados), ceux qui ont connu Pedro, son frère au sud, sa sœur au centre, traverser les rues dont il avait si souvent prononcé les noms, passer devant les grilles de son lycée, constater la beauté du pays… Ce voyage a amené à la fois des images, de la chair, des personnages, de la documentation… Un mois, c’était très court, mais, nous n’avons pas perdu une seconde, car, dans notre immense chance, nous avions pu l’organiser en amont avec des femmes qui nous ont été infiniment précieuses. Patricia Zuniga, de l’association des ex-prisonniers politiques chiliens en France, grâce à qui nous avons pu visiter les principaux lieux de mémoire accompagnés par ceux qui les avaient subis ; Rosa Olmos, de la BDIC, qui nous a permis d’animer un atelier au musée de la Mémoire et des droits de l’homme de Santiago, Caroline Moine, maître de conférences en histoire contemporaine, à qui nous devons la visite de Londres 38 et une magnifique rencontre et Cecilia Rioseco, rencontrée par hasard à Charleville-Mézières qui nous a organisé une journée extraordinaire à Concepción avec la visite de son université en compagnie d’un des fondateurs du MIR, mouvement de la gauche révolutionnaire auquel appartenait Pedro. En définitive, notre album doit tout autant à ce voyage, qu’il doit au témoignage de Pedro.

AF : Une anecdote pour illustrer l’importance de ce voyage : le Chili est rempli de chiens errants. Chaque carrefour de Santiago a sa meute de chiens. Avant d’y aller, je dessine une scène avec deux jeunes Chiliens dont l’un d’eux tient un chien en laisse. Pedro, voyant le dessin, s’exclame : Jamais de la vie tu ne verras ce genre de scène ! Depuis, j’ai bien fait attention à ne pas oublier de placer des chiens dans mes décors chiliens. Sans laisses.

Un dernier aspect saillant de votre travail est qu’il est engagé (cela vous a d’ailleurs valu un joli portrait de votre confrère Emmanuel Guibert). Vos récits sont marqués par une empathie particulière vis-à-vis des opprimés, des perdants ou des malmenés de l’histoire – est-ce pour cela que les femmes y tiennent une si belle place ?

DF : Ce sont surtout les invisibles qui nous intéressent. Ceux qui ont subi et agit l’Histoire sans avoir pour autant gagné de piédestal. Quand Alain peignait, il avait fait toute une série de portraits qui s’appelait Voyage autour de la tête. C’était le plus souvent moi qui prenais les photos qui lui servaient de point de départ. Il s’agissait de donner une existence aux invisibles. À tous ces ouvriers qui œuvrent à maintenir Venise sur l’eau, par exemple… Quand nous sommes passés à l’écriture et à l’illustration de nos romans graphiques, c’était toujours à ces invisibles que nous souhaitions donner une place contre l’oubli, contre l’effacement volontaire et la reconstruction historique par les vainqueurs.

Dernièrement, nous avons été invités à présenter notre bibliothèque idéale par un club de lecture que j’apprécie beaucoup, Les filles du Loir. Elles m’ont fait remarquer que mon choix était majoritairement féminin. C’était vrai au deux-tiers. Pour le troisième tiers, il s’agissait d’hommes blessés, de héros fragiles… D’autant plus courageux qu’ils osaient exprimer, raconter, analyser des violences physiques intimes peu conciliables avec l’image classique de la virilité.

Pour Pedro Atías, dans Là où se termine la terre, je plongeais dans l’inconnu. C’était un homme, un américain du Sud, quelqu’un que nous venions tout juste de rencontrer. Cependant, il avait beaucoup aimé La vie sans mode d’emploi, dans lequel il avait dit s’être beaucoup retrouvé. J’ai donc travaillé sur ce que supposaient être nos points communs. J’aime à croire que c’est dans ce qui ne se voit pas – notre intimité, nos sentiments – que les hommes et les femmes de toute culture et toute provenance se ressemblent le plus. Ce que nous montrons aux yeux du monde c’est ce que la société dans laquelle nous vivons et notre éducation ont fait de nous. Encore une histoire d’invisibilité.

AF : Si engagement il y a, c’est parce que nous considérons que tout destin individuel est entièrement lié au destin collectif. Toutes ces histoires individuelles sont imbriquées les unes dans les autres. L’histoire d’un humain, c’est l’histoire des humains. Nous cherchons à montrer cela, à le raconter.

Cela vous conduit-il en amont à valoriser une histoire plutôt critique du XXe siècle pour documenter vos récits graphiques ?

DF : Ce n’est pas de moi : l’Histoire est écrite par les gagnants. Dans cette Histoire, les perdants ont forcément tort, puisqu’ils ont perdu. Mais quel est le rapport entre le fait de perdre et celui d’avoir tort ? C’est comme si on accusait un éléphant d’avoir tort lorsqu’un braconnier le tue pour ses défenses ! La plupart du temps, ces gagnants ne se contentent pas de ramasser les jetons de leur victoire, ils effacent même jusqu’au souvenir des perdants. C’est le principe du révisionnisme. On sème une idée fausse et avec elle le doute et avec lui la confusion.

Il y a toute sorte d’historiens. Certains sont de véritables passeurs d’Histoire, des passeurs de mémoire, d’autres entretiennent des mythes. Ce sont les passeurs d’Histoire qui nous intéressent. Ceux qui cherchent à comprendre l’Histoire et non à imposer un point de vue en rapport avec leurs idées. Ceux qui pensent que l’Histoire détermine les consciences en même temps que celles-ci façonnent celle là. Une Histoire qui combine de multiples visions, une Histoire des relations entre les humains, les choses et les lieux.

Alors, quand nous travaillons sur un livre, nous tentons d’appuyer nos recherches sur leur travail. Cela ne veut pas dire que nous ne sommes pas de parti pris. Nous ne pouvons, ni ne voulons, effectivement pas nous placer du côté de celui qui pille, qui exploite, qui torture, qui viole, qui massacre, ni de celui qui vénère l’argent et le pouvoir.
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AF : Citons à nouveau la page 12 de Là où se termine la terre : « Tout est une question de point de vue. » Nous ne partageons pas celui des dominants.


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