Archives de l’auteur : Rémy Besson

À propos Rémy Besson

Postdoctorant au Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

Temps des faits, temps du film et temps de l’écriture : faire l’histoire de Shoah ?

Shoah, une double référence ? Des faits au film, du film aux faits (MkF, 2017) porte principalement sur la réalisation et la diffusion du film Shoah de Claude Lanzmann, dont tout à la fois le sujet – la mise à mort des Juifs par le gaz en un lieu fixe entre 1941 et 1945 – et la forme – 9h30 de témoignages sans images d’archives, sans musique ajoutée au montage et sans voix off – ont été remarqués dès 1985. Continuer la lecture

Écrire l’histoire ? Réflexions autour de deux ouvrages d’Ivan Jablonka

Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus (2012) et L’histoire est une littérature contemporaine (2014) constituent deux faces indissociables d’une même enquête. Ils ont pourtant, en apparence tout du moins, des sujets très différents. Le premier porte sur la biographie des grands-parents de l’auteur. Ce sujet s’inscrit dans un moment historiographique, qui voit depuis quelques années se substituer aux témoignages des Exécuteurs, victimes, témoins (Hilberg, 1994), ceux de leurs enfants et petits enfants (il n’est qu’à penser aux Disparus de Daniel Mendelsohn, 2006). Juifs polonais, Idesa et de Matès Jablonka sont d’abord présentés comme étant des opposants politiques persécutés pour leur engagement au sein du parti communiste, puis comme des exilés qui, réfugiés à Paris, vivront traqués jusqu’à être déportés. La biographie ne porte pas principalement sur cette dernière phase (déportation/mise à mort à Auschwitz-Birkenau), mais sur leur vie et les conditions de leur survie jusqu’en 1944. De nouveau, cela correspond à un moment historiographique, qui voit la centralité de la mise à mort céder le pas à un intérêt pour la vie juive en Pologne et une attention aux récits de survies mêmes temporaires. Cette histoire au ras du sol (pour reprendre la formule de Jacques Revel) conduit à aborder les petits problèmes et les grandes joies, les actes de solidarité et d’amitié, les trahisons et les abandons, vécus par ces individus et leurs proches entre les années 1920 et 1944. Ainsi, c’est moins l’exceptionnalité que la quotidienneté, moins des grands hommes et des grands faits, que des petites choses et des sans nom, dont les comportements et les actions sont observés à la loupe depuis les premières privations jusqu’à l’avènement de la Solution finale. Continuer la lecture

Ce que la mise en ligne fait aux archives : à propos d’un MOOC

[Ce texte a été rédigé afin de préparer la séance consacrée aux cours en ligne ouvert à tous (28 mars 2014) de l’atelier de jeunes chercheurs Environnement numérique et écritures historiennes, lors duquel Aude-Marie Lalanne-Berdouticq a présenté la conception du cours La Première Guerre mondiale expliquée à travers ses archives.]

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Bandeau d’illustration du MOOC sur la plateforme « FUN »

La Première Guerre mondiale expliquée à travers ses archives est le premier cours en ligne ouvert à tous (MOOC) historien diffusé sur la plateforme France Université Numérique (FUN). Il a été mis en place par une équipe de chercheurs de l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense (Annette Becker, Gilles Ferragu, Philippe Rygiel, Patrice Baubeau, Aude-Marie Lalanne-Berdouticq et Nicolas Patin) en partenariat avec la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine (BDIC). Pensé pour durer une douzaine de semaines (janvier-avril 2014), il se compose d’autant de séances qui sont structurées de manière similaire : une courte introduction et une courte conclusion entourent trois capsules audiovisuelles, elles-mêmes divisées en trois ou quatre sous-parties (le tout dure entre 15 et 20 min.). À cela, s’ajoutent une série d’exercices (sous la forme de questions à choix multiples ou de commentaires de documents), un forum permettant d’échanger entre pairs et une frise chronologique Continuer la lecture

De l’image source à la culture visuelle

Interno di un sala da cinema, en CC 3.0 par Sailko via Wikimedia Commons

Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies1 constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ?

Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires (cf. notamment Sadoul dès 1961), si bien qu’en 2012 Christian Delage peut écrire, « dès 2004, dans L’Historien et le film, Vincent Guigueno et moi-même considérions que la question du film comme source d’histoire était largement résolue. » En fait, comme les autres types de sources, les photographies et les images filmées acquièrent une valeur documentaire quand elles sont documentées. Pour cela, les chercheurs doivent non seulement connaître les conditions de production (appareil utilisé, auteur, période et  lieu de la prise de vue), mais aussi mener une étude attentive à la matérialité des images diffusées. Tout comme un document textuel ou une série statistique, ces images dites d’enregistrement n’offrent, en effet, pas un accès direct au réel passé. Il n’y a pas de transparence du médium et l’impression d’une mise en contact directe relève du domaine de l’illusion référentielle. Dit autrement, en l’absence d’informations contextuelles, c’est-à-dire de données portant aussi bien sur les conditions de leur production que de leur reproduction, les images restent muettes pour les historiens (cf. Ilsen About et Clément Chéroux, 2001).

Ce constat fait, d’autres champs d’investigation se sont ouverts pour les historiens intéressés par les articulations entre histoire et images dites d’enregistrement. Par exemple, le type de sujets envisageables s’est sensiblement élargi quand les historiens du culturel ont pris pour objets d’étude d’autres formes que celles canonisées par l’histoire de l’art et par les écrits cinéphiles. Ainsi, toutes les productions culturelles, des installations d’artistes et des films dits d’auteur, aux séries télévisées, aux films de série B et aux vidéos partagées en ligne sont aujourd’hui analysée2. Par ailleurs, les historiens se sont rendus aux archives (film et non film) afin d’appréhender la genèse de ces productions culturelles (de la première idée du scénario au tournage, puis du montage au tirage de la copie).3 Ils ont fait de la photographie et du film non plus seulement des sources, mais aussi des objets d’étude à part entière.4 En plus de cette approche génétique, les chercheurs se sont également demandé : est-ce que la circulation d’une bobine de pellicule et les multiples appropriations par les spectateurs, sont à prendre en compte ? Depuis une dizaine d’années de nombreux travaux sont venus apporter une réponse positive à cette nouvelle question.5 Ainsi, une véritable histoire du regard (ou plus justement des études du temps de la diffusion) est venue compléter l’archéologie des images (étude du temps de la production). Les questions posées aux films et aux photographies ont aussi changé. Les questions, – De quoi cette image est-elle le reflet ? Que représente-t-elle du réel ? – ont ainsi été, le plus souvent remplacées par une bien plus intéressante interrogation sur les conditions de l’inscription d’une forme visuelle dans un espace public en perpétuelle transformation.6 Dès lors c’est moins le contenu (audio)visuel des films et des photographies, qui est étudié que leur influence, leur performativité, leur fonction, leur utilité, en somme, leur rôle dans la société (présente et passée).7 Les historiens intéressés par ces nouveaux champs n’ont pas tant essayé de renouveler l’esthétique et l’histoire du cinéma et de la photographie (qui se sont également transformées), que d’intégrer ces nouveaux objets à leur discipline.

Ces questionnements sur la diffusion ont aussi conduit à s’intéresser à l’articulation entre productions culturelles et écriture de l’histoire. Cette articulation peut être résumée ainsi : un chercheur a-t-il à prendre en compte le fait que la réalisation d’une forme visuelle est influencée par le moment historiographique où elle est produite et, en retour, une forme visuelle peut-elle influencer la manière dont un ensemble d’actions ou d’idées sont représentées par les historiens ? De nouveau, à ces deux questions, une réponse positive peut être apportée.

En parallèle de ces recherches sur le temps de la diffusion, des historiens ont dégagé un autre objet d’étude : le cinéma – et non plus seulement les films (ou les photographies).8 Ils se sont d’abord interrogés sur le rôle des salles de cinéma et sur la place du public, puis sur l’influence des médias généralistes et spécialisés sur le devenir référence d’un film ou encore sur la façon dont les discours portant sur une forme culturelle peuvent circuler en ligne. La manière dont certaines productions sont diffusées, accompagnées ou non de textes explicatifs, au sein de l’Éducation nationale, dans des musées ou lors de représentations théâtrales, est alors devenue un objet d’étude digne d’intérêt. De même, en plus des supports classiques (le cinéma, la télévision et la presse), la vente de produits dérivés et les appli pour smartphone aussi bien que la conception de parodies ou d’hommages par les usagers d’Internet, sont, de plus en plus, pris en considération par les chercheurs qui étudient la culture visuelle.9 Ainsi, les productions des industries et leurs multiples appropriations par les usagers sont aujourd’hui des objets d’étude à part entière. L’historien ne peut plus se contenter d’un face à face avec la forme visuelle (le film ou la série de photographies), ni même d’intégrer à l’étude de celle-ci les seules archives rendant compte de ses conditions de production. Le cinéma et la photographie sont devenus, pour les chercheurs, un fait social total, dont la forme visuelle est un élément parmi d’autres.

  1. Par la suite, pour une lecture plus fluide, on fait usages des termes, forme visuelle (quand il s’agit du contenu de l’objet) et production culturelle (quand il s’agit des conditions de sa production), pour désigner les photographies et les films dans leur ensemble. []
  2. Sur ce point, lire notamment : « Pour une histoire cinématographique de la France », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 51-4, 2004, 192 p. (en particulier l’introduction de Pascal Ory). []
  3. En histoire, les différentes recherches menées par Christian Delage sont particulièrement représentatives de ce type de démarche. La génétique s’est également développée en tant que sous-champ des études cinématographique ; pour une première synthèse lire : « Cinéma », Genesis, no 27, 2007, 192 p. []
  4. En France, à partir des années 1970, Marc Ferro a joué un rôle essentiel pour l’institutionnalisation de ce champ de recherche. Par la suite, le modèle proposé par ce chercheur a été sensiblement complété, des textes essentiels ont été publiés à ce sujet aussi bien dans Vingtième siècle (on pense en particulier au no 46, 1995), que dans 1895, Les Annales et Études Photographiques. []
  5. Les travaux actuels de Sylvie Lindeperg pour le cinéma et de Frédéric Rousseau pour la photographie, ou encore ceux de Jacques Walter pour les médias en général sont particulièrement représentatifs de ce type de démarche. Les travaux de jeunes chercheurs tels que Julie Maeck pour le cinéma ou Audrey Leblanc pour la photographie s’inscrivent également dans ce type de perspective. []
  6. Ce déplacement a notamment été initié dès les années 1970 par Pierre Sorlin ; lire entre autres, Pierre Sorlin « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1974, n°4-6, pp. 252-278. []
  7. Chacun de ces termes mériteraient d’être définis, le choix d’utiliser tel ou tel vocable ne faisant aucunement consensus dans le champ des études culturelles portant sur les formes visuelles. En France, l’un des principaux lieux du débat autour de l’usage de ces termes est le média collaboratif d’enseignement et de recherche Culture Visuelle. Pour des réflexions d’ordre plus anthropologiques ou philosophiques, il est possible de se reporter aux textes de François Albera, d’Hans Belting, de Georges Didi-Huberman, de Thomas Elsaesser, de Nicolas Mirzoeff, de W.J.T. Mitchell ou encore de Jacques Rancière. []
  8. Si le texte fondateur de l’histoire culturelle du cinéma date de la fin des années 1950 (Robert Mandrou, 1958), ce champ d’étude s’est principalement développé depuis une dizaine d’année. Le séminaire collectif, « Histoire culturelle du cinéma », tenu par Christophe Gauthier, Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou est l’un des lieux d’échange les plus intéressants autour de ce sujet. Pour une synthèse, lire l’introduction de Dimitri Vezyroglou, Le cinéma en France à la veille du parlant, Éditions du CNRS, Paris, 2011, 381 p. []
  9. En France, les travaux menés par les jeunes chercheurs réunis autour d’André Gunthert au sein du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (EHESS) s’inscrivent pour la plupart dans cette perspective. Pour ne citer que les plus historiens, il est possible de mentionner les travaux engagés par Gil Bartholeyns, Estelle Blastchke, Marie-Ève Bouillon, Pierre-Olivier Dittmar, Alexie Geers, Fanny Lautissier, Patrick Peccate, etc. []