Archives de catégorie : Visuelles

L’historien et l’iconographie du XVIIIe siècle

En travaillant sur ma thèse consacrée à l’image de Louis XV et Louis XVI, je me suis appuyée sur un corpus qui était en grande partie iconographique. Étrangement, je constate depuis lors que l’on me considère très souvent comme une historienne de l’art plutôt qu’une historienne. Cela ne manque pas de me surprendre parce que l’étude iconographique a depuis longtemps été légitimée par l’historien, et ce à juste titre. Je voudrais donc proposer ici une brève réflexion sur ce type de sources, la manière de les traiter et leur utilité toute particulière pour l’étude du XVIIIe siècle. En effet, elles paraissent capitales pour comprendre une période qui s’est engouée pour le Salon de peinture et de sculpture, pendant laquelle la gravure s’est largement diffusée et a fait l’objet d’incessants perfectionnements techniques. Continuer la lecture

Carnet de dessins : esthétique et recherche

Les enjeux d’une plateforme collaborative sur le dessin comme objet historique dont il faut questionner l’identification, la qualification, la fonction sociale, le capital symbolique sont d’importance. A priori, rien d’approchant en sciences sociales alors même que le sujet, méritant l’interprétation transdisciplinaire, le réclame.

Aussi bien, le parti pris retenu est le suivant : adossé à une masse critique au taux de représentativité admis (en l’espèce, la collection de dessins du musée des Arts décoratifs), il est proposé de réfléchir, collectivement, à des pratiques de travail inscrivant le musée comme lieu de recherche évident pour lire et comprendre le « geste graphique » (sic), élément cardinal du processus créateur.

 

Page d’accueil du carnet au 30 novembre 2012

De fait, le blog distribue les informations dans trois directions correspondant aux trois axes de travail premiers.

La connaissance des collections

Proposer, sur le temps court, un panorama raisonné des dessins conservés est l’évidence. Cet opus générique, prévu pour 2014, espère offrir une cartographie iconique et critique des fonds d’ateliers et unica composites de la collection dans la mesure où il présentera les ensembles en retraçant, chaque fois, leur historicité et traçabilité. Cette première brique posée, une analyse plus fine, par corpus (thématiques, chronologiques, par écoles) trouvera tout son sens parce que chaque lot et/ou pièce – désigné, attribué, réattribué, complété, conforté par une historiographie mise à jour – pourra dès lors être replacé au titre de fragment d’une unité plus large dont les modes d’enrichissement sont posés en amont.

Connaître l’existant, c’est truisme de le dire, autorise une politique d’acquisition intelligible et intelligente. A l’évidence, pointer les richesses mais aussi les angles morts d’une collection permet d’ordonner les priorités. En l’espèce, elles sont ici de trois ordres : d’abord, acquérir des pièces majeures quand elles participent à l’explicitation (et non obligatoirement à l’explication) d’une œuvre ; ensuite, en tradition avec le principe accumulatif de la « série » inscrit dans l’ADN du musée des Arts décoratifs, l’objectif est, sur le court terme, de combler les années 1970-1980. C’est pourquoi, par le biais d’une enquête sociologique menée auprès des créateurs produisant massivement post 1968 et jusqu’au coude des années 1980-1985, le choix est fait de sélectionner, avec les artistes – par ailleurs interrogés sur le mode du récit biographique autant que sur leur pratique du dessin et la/les fonctions sociales et esthétiques qu’ils lui affectent – des dessins imaginés, imaginaires, à l’allure d’un « premier jet » ou presque aboutis avant la réalisation de l’objet, rêvés et/ou abandonnés etc. La méthode quantitative ici fait ses preuves car elle autorise les croisements validant ou invalidant les hypothèses. Enfin, on espère rendre compte du travail « in progress » de l’actuelle génération de dessinateurs qui, s’appropriant le graphe, propose un/des nouveaux geste(s), souvent en frontière avec l’écriture.

 

L’exposition des collections

Un musée donne à voir des collections et la création d’un contact direct espéré empathique entre une œuvre et son public oblige à montrer le dessin. Exercice réputé difficile car à la fois ardu et ressenti aride, il est utile sitôt que la démonstration recherchée est évidente. Ici, le propos, simple, consiste à présenter l’abstract d’une production créatrice en contexte. De la sorte, une vingtaine de dessins, jamais à la manière de chefs d’œuvres cumulés mais toujours telles des pièces qui, en rapprochements, en combinaisons, en imbrications, en « solidarité de fabrique », rendent compte d’un artiste, d’un atelier, d’une manufacture au travail. Et là, dans un « univers » dès lors reconstitué par une scénographie qui convoque la couleur, l’écriture et la musique symboliques, c’est une production entière qui se présente au regard. Elle s’apprécie pour elle-même, qualitativement, quantitativement aussi : par l’usage d’une virtualité intelligente, les vingt/ trente dessins sont désormais compris à l’échelle des quelque cent, mille ou plus qui composent la collection originelle défilant sur écran, tels des filigranes, pour rappeler la socio-genèse des feuilles présentées.

Actuellement, sont visibles :

À venir, fin 2012-premier trimestre 2013 (couvrant ainsi la Semaine du dessin du 11 au 14 avril 2013) sur les mêmes stances chronologiques, se succèderont :

  • la donation David David Weill et une sélection de dessins d’Augustin Dupré

Modèle de vase, Louis-Joseph Le Lorrain, France, 18e siècle, sépia, inv. 20825.B. © Les Arts Décoratifs

 

Projet d’ornement : amour soutenant une chandelle, Augustin Dupré (1748 – 1833), France, 18e/19e siècle , sanguine, inv. 1009.23. © Les Arts Décoratifs

 

  • les créations graphiques d’Eugène Grasset et d’Eugène Lami

Femme dans un jardin au soleil couchant, Eugène Grasset (1841 – 1917), France, aquarelle, inv. 38192, © Les Arts Décoratifs

 

Projet de plafond, Eugène Lami (1800 – 1890), France, 19e siècle, encre brune, aquarelle, inv. CD 5732.3. © Les Arts Décoratifs

 

  • Les dessins préparatoires d’André Arbus et d’Emilio Terry

 

Projet de fauteuil, André Arbus (1903 – 1969), France, 1942/1944, sanguine, inv. 997.95.19. © Les Arts Décoratifs

 

Projet: pavillon en feuillages, Emilio Terry y Sanchez (1890 – 1969), France, 1932, encre noire et lavis, inv. 47773.66. © Les Arts Décoratifs

 

L’étude des collections

A côté de l’ouvrage de synthèse présentant une vision cavalière des collections est en préparation une bio-monographie du « proto-designer » Jean Burkhalter :

À paraître : Agnès CALLU, avec Hélène ANDRIEUX, Pauline JUPPIN et Morgane LANOUE, Jean Burkhalter (1895-1982) : « construire, c’est donner une forme utile à la matière », Paris, Les Arts décoratifs 2014.

À l’écart de la monographie linéaire, du seul catalogue des œuvres ou d’un florilège de pièces réputées remarquables, l’ouvrage espère restituer la trajectoire d’un artiste autant que les lignes de forces d’une production plurielle en s’adossant au fonds d’atelier (dessins et manuscrits) de Jean Burkhalter confié au département des Arts graphiques (Cabinet des Dessins) du musée des Arts décoratifs en 2008 par les héritiers Burkhalter.

Construit à la manière d’une monographie, l’ouvrage, sur un rythme ternaire, s‘ouvre sur un essai de portrait distribué en deux directions. D’abord, en bref, les singularités culturelles de l’homme : ses origines sociales, sa formation, le panorama de sa création et le rôle de transmission qui fut le sien dans ses activités professorales. Ensuite, autour du triptyque « Penser, Suivre, Rencontrer », s’exposent son engagement et sa conception esthétique de l’Art ; l’unicité de son parcours dans le même temps que l’influence de ses modèles, classiques comme contemporains ; son insertion dans des cercles de sociabilités générationnels. Une seconde partie est, à raison, consacrée à la carrière de « directeur d’école d’art » de Jean Burkhalter, marquée par l’établissement d’un programme pédagogique original et son application, à l’échelle locale, car à Grenoble, Auxerre, Saint-Étienne et Limoges s’inventent, successivement, des rites et pratiques de travail au profit d’une formation novatrice – presque expérimentale – pour les étudiants. En clausule, mais dès lors contextualisée, s’affiche enfin, selon une trame chrono-sectorielle, la création de Jean Burkhalter, un artiste qui se saisissant de multiples supports, toujours reprend et reproduit un « univers des formes » auquel s’identifie, en longue durée, une signature artistique singulière.

Par ailleurs, un séminaire de recherche, porté par l’École des Chartes et le CNRS (IHTP, Institut d’histoire du temps présent) sur « l’épistémologie du dessin » – dont les résultats seront publiés – réfléchit à la production, la nature, l’organisation et l’évolution des connaissances sur le Dessin de 1850 aux années 2010 (voir : http://dessins.hypotheses.org/493)

Les enjeux de « Carnet de dessins : esthétique et recherche » sont évidents. Par-delà le récit singulier d’une équipe de recherche au travail, c’est, dans un état d’esprit résolument pluridisciplinaire, l’échange de connaissances qui est attendu. Le dessin, encore aujourd’hui, catégorisé du côté de l’hyper érudition ou, à l’inverse, de l’illustration sèche de l’œuvre « monumentalisée », seule digne d’intérêt et de reconnaissance, attend les explications plurielles et croisées, issues aussi bien de la recherche universitaire que de l’auto-discours proposé par les créateurs eux-mêmes.

De l’image source à la culture visuelle

Interno di un sala da cinema, en CC 3.0 par Sailko via Wikimedia Commons

Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies1 constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ?

Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires (cf. notamment Sadoul dès 1961), si bien qu’en 2012 Christian Delage peut écrire, « dès 2004, dans L’Historien et le film, Vincent Guigueno et moi-même considérions que la question du film comme source d’histoire était largement résolue. » En fait, comme les autres types de sources, les photographies et les images filmées acquièrent une valeur documentaire quand elles sont documentées. Pour cela, les chercheurs doivent non seulement connaître les conditions de production (appareil utilisé, auteur, période et  lieu de la prise de vue), mais aussi mener une étude attentive à la matérialité des images diffusées. Tout comme un document textuel ou une série statistique, ces images dites d’enregistrement n’offrent, en effet, pas un accès direct au réel passé. Il n’y a pas de transparence du médium et l’impression d’une mise en contact directe relève du domaine de l’illusion référentielle. Dit autrement, en l’absence d’informations contextuelles, c’est-à-dire de données portant aussi bien sur les conditions de leur production que de leur reproduction, les images restent muettes pour les historiens (cf. Ilsen About et Clément Chéroux, 2001).

Ce constat fait, d’autres champs d’investigation se sont ouverts pour les historiens intéressés par les articulations entre histoire et images dites d’enregistrement. Par exemple, le type de sujets envisageables s’est sensiblement élargi quand les historiens du culturel ont pris pour objets d’étude d’autres formes que celles canonisées par l’histoire de l’art et par les écrits cinéphiles. Ainsi, toutes les productions culturelles, des installations d’artistes et des films dits d’auteur, aux séries télévisées, aux films de série B et aux vidéos partagées en ligne sont aujourd’hui analysée2. Par ailleurs, les historiens se sont rendus aux archives (film et non film) afin d’appréhender la genèse de ces productions culturelles (de la première idée du scénario au tournage, puis du montage au tirage de la copie).3 Ils ont fait de la photographie et du film non plus seulement des sources, mais aussi des objets d’étude à part entière.4 En plus de cette approche génétique, les chercheurs se sont également demandé : est-ce que la circulation d’une bobine de pellicule et les multiples appropriations par les spectateurs, sont à prendre en compte ? Depuis une dizaine d’années de nombreux travaux sont venus apporter une réponse positive à cette nouvelle question.5 Ainsi, une véritable histoire du regard (ou plus justement des études du temps de la diffusion) est venue compléter l’archéologie des images (étude du temps de la production). Les questions posées aux films et aux photographies ont aussi changé. Les questions, – De quoi cette image est-elle le reflet ? Que représente-t-elle du réel ? – ont ainsi été, le plus souvent remplacées par une bien plus intéressante interrogation sur les conditions de l’inscription d’une forme visuelle dans un espace public en perpétuelle transformation.6 Dès lors c’est moins le contenu (audio)visuel des films et des photographies, qui est étudié que leur influence, leur performativité, leur fonction, leur utilité, en somme, leur rôle dans la société (présente et passée).7 Les historiens intéressés par ces nouveaux champs n’ont pas tant essayé de renouveler l’esthétique et l’histoire du cinéma et de la photographie (qui se sont également transformées), que d’intégrer ces nouveaux objets à leur discipline.

Ces questionnements sur la diffusion ont aussi conduit à s’intéresser à l’articulation entre productions culturelles et écriture de l’histoire. Cette articulation peut être résumée ainsi : un chercheur a-t-il à prendre en compte le fait que la réalisation d’une forme visuelle est influencée par le moment historiographique où elle est produite et, en retour, une forme visuelle peut-elle influencer la manière dont un ensemble d’actions ou d’idées sont représentées par les historiens ? De nouveau, à ces deux questions, une réponse positive peut être apportée.

En parallèle de ces recherches sur le temps de la diffusion, des historiens ont dégagé un autre objet d’étude : le cinéma – et non plus seulement les films (ou les photographies).8 Ils se sont d’abord interrogés sur le rôle des salles de cinéma et sur la place du public, puis sur l’influence des médias généralistes et spécialisés sur le devenir référence d’un film ou encore sur la façon dont les discours portant sur une forme culturelle peuvent circuler en ligne. La manière dont certaines productions sont diffusées, accompagnées ou non de textes explicatifs, au sein de l’Éducation nationale, dans des musées ou lors de représentations théâtrales, est alors devenue un objet d’étude digne d’intérêt. De même, en plus des supports classiques (le cinéma, la télévision et la presse), la vente de produits dérivés et les appli pour smartphone aussi bien que la conception de parodies ou d’hommages par les usagers d’Internet, sont, de plus en plus, pris en considération par les chercheurs qui étudient la culture visuelle.9 Ainsi, les productions des industries et leurs multiples appropriations par les usagers sont aujourd’hui des objets d’étude à part entière. L’historien ne peut plus se contenter d’un face à face avec la forme visuelle (le film ou la série de photographies), ni même d’intégrer à l’étude de celle-ci les seules archives rendant compte de ses conditions de production. Le cinéma et la photographie sont devenus, pour les chercheurs, un fait social total, dont la forme visuelle est un élément parmi d’autres.

  1. Par la suite, pour une lecture plus fluide, on fait usages des termes, forme visuelle (quand il s’agit du contenu de l’objet) et production culturelle (quand il s’agit des conditions de sa production), pour désigner les photographies et les films dans leur ensemble. []
  2. Sur ce point, lire notamment : « Pour une histoire cinématographique de la France », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 51-4, 2004, 192 p. (en particulier l’introduction de Pascal Ory). []
  3. En histoire, les différentes recherches menées par Christian Delage sont particulièrement représentatives de ce type de démarche. La génétique s’est également développée en tant que sous-champ des études cinématographique ; pour une première synthèse lire : « Cinéma », Genesis, no 27, 2007, 192 p. []
  4. En France, à partir des années 1970, Marc Ferro a joué un rôle essentiel pour l’institutionnalisation de ce champ de recherche. Par la suite, le modèle proposé par ce chercheur a été sensiblement complété, des textes essentiels ont été publiés à ce sujet aussi bien dans Vingtième siècle (on pense en particulier au no 46, 1995), que dans 1895, Les Annales et Études Photographiques. []
  5. Les travaux actuels de Sylvie Lindeperg pour le cinéma et de Frédéric Rousseau pour la photographie, ou encore ceux de Jacques Walter pour les médias en général sont particulièrement représentatifs de ce type de démarche. Les travaux de jeunes chercheurs tels que Julie Maeck pour le cinéma ou Audrey Leblanc pour la photographie s’inscrivent également dans ce type de perspective. []
  6. Ce déplacement a notamment été initié dès les années 1970 par Pierre Sorlin ; lire entre autres, Pierre Sorlin « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1974, n°4-6, pp. 252-278. []
  7. Chacun de ces termes mériteraient d’être définis, le choix d’utiliser tel ou tel vocable ne faisant aucunement consensus dans le champ des études culturelles portant sur les formes visuelles. En France, l’un des principaux lieux du débat autour de l’usage de ces termes est le média collaboratif d’enseignement et de recherche Culture Visuelle. Pour des réflexions d’ordre plus anthropologiques ou philosophiques, il est possible de se reporter aux textes de François Albera, d’Hans Belting, de Georges Didi-Huberman, de Thomas Elsaesser, de Nicolas Mirzoeff, de W.J.T. Mitchell ou encore de Jacques Rancière. []
  8. Si le texte fondateur de l’histoire culturelle du cinéma date de la fin des années 1950 (Robert Mandrou, 1958), ce champ d’étude s’est principalement développé depuis une dizaine d’année. Le séminaire collectif, « Histoire culturelle du cinéma », tenu par Christophe Gauthier, Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou est l’un des lieux d’échange les plus intéressants autour de ce sujet. Pour une synthèse, lire l’introduction de Dimitri Vezyroglou, Le cinéma en France à la veille du parlant, Éditions du CNRS, Paris, 2011, 381 p. []
  9. En France, les travaux menés par les jeunes chercheurs réunis autour d’André Gunthert au sein du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (EHESS) s’inscrivent pour la plupart dans cette perspective. Pour ne citer que les plus historiens, il est possible de mentionner les travaux engagés par Gil Bartholeyns, Estelle Blastchke, Marie-Ève Bouillon, Pierre-Olivier Dittmar, Alexie Geers, Fanny Lautissier, Patrick Peccate, etc. []