En travaillant sur ma thèse consacrée à l’image de Louis XV et Louis XVI, je me suis appuyée sur un corpus qui était en grande partie iconographique. Étrangement, je constate depuis lors que l’on me considère très souvent comme une historienne de l’art plutôt qu’une historienne. Cela ne manque pas de me surprendre parce que l’étude iconographique a depuis longtemps été légitimée par l’historien, et ce à juste titre. Je voudrais donc proposer ici une brève réflexion sur ce type de sources, la manière de les traiter et leur utilité toute particulière pour l’étude du XVIIIe siècle. En effet, elles paraissent capitales pour comprendre une période qui s’est engouée pour le Salon de peinture et de sculpture, pendant laquelle la gravure s’est largement diffusée et a fait l’objet d’incessants perfectionnements techniques.

Je voudrais commencer en partant d’un constat établi par Olivier Blanc, un historien se caractérisant par une approche assez originale de la période – qui me paraît souvent très pertinente, quoique je n’en partage pas toutes les conclusions – dans son ouvrage Portraits de femmes. Artistes et modèles à l’époque de Marie-Antoinette, Paris, Carpentier, 2006 :

« l’historien se borne le plus souvent à accompagner la reproduction d’un portrait d’un commentaire critique portant sur le support et la technique du peintre, sur les origines de possession, et plus rarement sur le sujet correctement recadré dans son espace-temps ou envisagé comme coproducteur de sa propre image ce qui, du point de vue historique, n’est pas dénué d’intérêt. » (p. 5).

C’est précisément la question du sujet comme coproducteur de sa propre image qui m’a beaucoup occupée dans ma thèse. En effet, avec les Lumières, la représentation royale traditionnelle, emblématisée par le Louis XIV de Rigaud, devient moins signifiante. C’est ce qu’illustre plus spécifiquement le règne de Louis XVI, pendant lequel la représentation royale ne cesse de se réinventer en reprenant à son compte des modèles déjà expérimentés ailleurs en Europe. Il s’agit de nourrir un royalisme plus populaire¹ , de faire naître une sentimentalité s’exprimant en faveur de la famille royale, le tout en s’inspirant de la peinture de genre et en privilégiant des supports aisément diffusables tels que l’estampe. Ainsi, on est frappé par le nombre d’estampes conservées qui représentent Louis XVI pendant son règne (dans les collections de la BNF notamment, mais cela vaut pour d’autres collections européennes), et ce malgré l’iconoclasme subséquent à la Révolution.

Un double phénomène peut l’expliquer. D’une part, le roi l’encourage de manière plus ou moins significative ; soit en sollicitant certains artistes secrètement pour le représenter, par l’intermédiaire de son valet de chambre Thierry de Ville-d’Avray, soit en les laissant tout simplement diffuser son image comme bon leur semble. D’autre part, le royalisme populaire, ainsi alimenté, crée une demande, qui entretient un marché, et engendre à son tour un cercle vertueux de l’inflation de l’image royale.

Dans un tel contexte, on regrette donc que, lorsque l’iconographie contredit l’historiographie fondée sur l’écrit, c’est celle-là qui doive avoir tort. La réflexion serait au contraire bien plus fructueuse si on interrogeait la contradiction. C’est ce dont j’ai notamment traité par ailleurs, à propos de l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée.

Il est vrai que l’image n’est pas toujours aussi aisément interprétable. Il nous manque souvent des éléments de contexte, la compréhension des calembours visuels de l’époque et, ces derniers n’étant pas toujours très fins et très souvent connotés sexuellement, l’historien peut parfois hésiter à s’engager sur ce terrain. C’est particulièrement le cas pour les gravures. Si elles ont été très étudiées sous l’angle de la caricature et pour la période révolutionnaire (Langlois, Duprat, De Baecque…), c’est nettement moins le cas pour les décennies précédentes, sans doute parce que l’on présuppose, à tort, que leur sens est plus explicite.

En réalité, nous disposons actuellement d’outils précieux pour nous permettre de mieux les interpréter. Si elles étaient très souvent vendues pour elles-mêmes, une grande partie des gravures de la période étaient en fait inspirées de publications, auxquelles elles servaient de frontispice ou d’illustration, ou bien pour lesquelles un paratexte quelconque est disponible (annonce de mise en vente, présentation critique dans les journaux…). Internet permet ainsi désormais de relier beaucoup plus facilement les estampes à ces autres informations et, par conséquent, d’en donner une interprétation plus complète. On verra que l’image en dit souvent bien plus que ce que le texte seul veut bien laisser percevoir.

Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France

Prenons comme exemple cette estampe datant de l’époque du mariage du futur Louis XVI, présentée dans Gallica comme une Allégorie du mariage de Louis XVI et Marie-Antoinette par Charles Eisen et Joseph de Longueil.

Une recherche complémentaire permet de comprendre qu’elle a servi de frontispice à l’ouvrage du poète Claude Joseph Dorat, Les Baisers, précédés du mois de Mai, publié en 1770. Les Baisers sont une célébration de l’érotisme du baiser sous toutes ses formes, dans la tradition d’Ovide, Le Mois de Mai est une églogue à la gloire de l’amour conjugal et un hommage au mariage princier qui a eu lieu le 16 mai 1770. En conclusion, il s’agissait pour Dorat de faire évoluer sa poésie voluptueuse vers une forme plus compatible avec la période de retour à l’ordre moral qui s’annonçait. Ce que nous montre le frontispice, c’est aussi la transformation en personnages de fiction du futur couple royal. Si le poème honorait leur mariage, il le faisait en effet en ayant recours à un univers où ils se trouvaient confondus avec les nymphes habillées en bergères et autres pâtres de fantaisie. Le costume qu’ils arborent sur l’estampe les assimilent totalement à ce monde imaginaire et l’intrication étroite entre la réalité et la fiction devint par la suite un important levier de la propagande royale. Le couple réactive devant le public des scènes inspirées de La Nouvelle Héloïse et se place sous la protection d’un Henri IV qui est moins celui dont l’histoire a gardé le souvenir que le personnage de la pièce de Collé, La Partie de chasse de Henri IV.

L’estampe, ainsi réassociée au texte qu’elle accompagnait, nous ouvre une nouvelle porte pour comprendre la recomposition de l’image royale à cette période. Elle permet aussi de saisir un jalon dans le processus de fictionnalisation du pouvoir qui était, au fond, une réappropriation des dispositifs pamphlétaires consistant à utiliser la forme du conte, le recours à des mondes fantasques, pour porter une charge contre des personnages dont l’identité se laisse deviner à travers des clefs. Si les pamphlets n’en ont pas pour autant disparu, on voit que s’impose de plus en plus l’idée de lutter sur un pied d’égalité plutôt que de poursuivre le but chimérique de les éradiquer.

On voit donc par cet exemple que les images ont rarement une valeur uniquement illustrative. Elles renforcent des informations sur lesquelles le texte ne s’étend pas, elles ajoutent parfois du sens et peuvent même aussi, occasionnellement, le contredire. Elles méritent donc bien toute l’attention de l’historien qui peut en tirer une étude s’étendant bien au-delà de l’analyse de l’œuvre en elle-même et de son contexte de production.

1. Anne Byrne, une jeune chercheuse britannique, est actuellement, dans le cadre d’une bourse de la British Academy, en train de développer un projet de recherche très prometteur sur ce royalisme populaire français de la seconde moitié du siècle [↩]